Fabio Cavalli è regista e attore. Insegna presso l’Università Roma Tre “Etica, estetica e prassi del teatro in carcere”, articolando il suo corso in lezioni frontali e concreto lavoro sul palcoscenico a Rebibbia dentro il carcere, dove gli studenti sono portati a vivere esperienze capaci di incidere profondamente nella loro formazione umana. Lo abbiamo intervistato dopo aver visto il film dei fratelli Taviani “Cesare deve morire” in cui la compagnia teatrale composta da detenuti del carcere di Rebibbia è raccontata mentre mette in scena, con la regia di Fabio Cavalli (anche coautore delle sceneggiatura e scenografo) , la tragedia di Shakespeare “Giulio Cesare”.

 

Di solito non ci si aspetta di andare a teatro in carcere, ma adesso grazie al suo progetto abbiamo visto che invece è possibile. Per quale motivo ha deciso di portare il teatro in carcere?

Non avevo mai progettato di portare il teatro in carcere, pur conoscendo le molte esperienze realizzate a livello nazionale e internazionale a partire dagli anni ’80. Poi, una quindicina di anni fa un amico mi ha chiesto di aiutare un gruppo di circa 20 detenuti del Reparto di Alta Sicurezza del Carcere di Rebibbia N.C. che intendevano fare teatro. Si trattava di condannati per fatti di criminalità organizzata.

Io ho risposto positivamente e la mia relazione artistica con i detenuti è cominciata. Era il 2002. Diciamo che ho deciso di andare lì per solidarietà artistica, umana.

Poi, devo dire che in carcere ho visto più teatro di quanto ne avessi mai visto in tutta la mia vita.

 

Leggendo la Sua biografia è emerso che Lei non era mai entrato a contatto con l’ambiente carcerario prima di questo progetto nel carcere di Rebibbia. Quale è stata la sua impressione riguardo a questo mondo in qualità di persona che arriva da “fuori”?

Il carcere è un luogo infame e orribile in quanto vige la privazione della libertà personale e non c’è nulla di peggio. Oggi ci sono 55000 detenuti a fronte di 42000 posti letto, quindi stanno molto stretti. E’ un luogo “infernale”,  una delle condizioni di vita più estreme che possa sperimentare l’essere umano.

 

Ha condotto studi psicologici al fine di rapportarsi al meglio con i detenuti?

No, io mi rapporto ai detenuti come a persone normali. Hanno commesso reati per i quali sono stati condannati, ma non sono stupidi, hanno solo fatto delle scelte sbagliate. 

Lì siamo tutti attori e io li tratto come attori, e ciò rende molto facile a queste persone esprimersi attraverso il teatro. 

 

Da questo genere di esperienza ha ricevuto solo riscontri positivi o anche qualcuno negativo?

Assolutamente no, non ho ricevuto alcun riscontro negativo, solo positivi.

 

Quale relazione si è instaurata tra lei e i detenuti durante la realizzazione del progetto?

Una relazione tra persone. Ad esempio, quando ho proposto di mettere in scena l’Amleto di Shakespeare alcuni di loro non apprezzavano la mia scelta. Ci ho messo sei mesi a convincerli, ho dovuto addirittura minacciare di abbandonare il progetto. Alla fine hanno accettato la mia scelta artistica. Di fatto, a causa di una certa ignoranza o inesperienza, non capivano perché dovessimo rappresentare Shakespeare piuttosto che una commedia di Eduardo. Intervenne allora, al mio fianco, proprio il figlio di Eduardo, Luca De Filippo, che spiegò ai più recalcitranti che proprio il grande autore partenopeo considerava Shakespeare il più esemplare dei maestri.  Paradossalmente, nel teatro penitenziario,  hai a che fare con persone che possono anche essere spietate nella vita ed essere aggressive con te che li guidi in teatro. Ebbene: devi essere “spietato” anche tu. Ho dovuto farmi riconoscere da loro come “capo”, come “boss teatrale”.  D’altra parte tutti gli attori sono così. Il regista in una mano ha il libro e nell’altra ha lo scudiscio, altrimenti il teatro diventa democrazia. Il teatro non è democrazia, il teatro è una dittatura assoluta dove ogni volta che va male uno spettacolo il dittatore viene preso e impiccato. Si chiama regista.

 

Prima ha dichiarato: “non credo di aver mai visto tanto teatro in tutta la mia vita” . Cosa intendeva dire con questa affermazione? Qual è secondo lei la vera funzione del teatro?

La questione è questa: io vengo dall’accademia, cioè mi sono laureato in Filosofia e contemporaneamente facevo l’Accademia di teatro a Genova; accademia è l’università, accademia era il teatro… era tutta accademia! Spesso l’accademia manca di quella cosa fondamentale che è la vita; l’accademia prova a descrivere la vita, ma spesso non la conosce. Quindi, quando sono entrato in carcere ho visto queste persone che non avevano nessuna accademia per fare quello che facevano: guardavano una videocassetta di Eduardo de Filippo (su un televisore che era chiuso dentro ad una gabbia di ferro con le sbarre: pure il televisore aveva le sbarre!), poi provavano ad imitare lo spettacolo, proprio come i bambini dell’asilo, il problema è che alcuni gareggiavano in bravura con lo stesso Eduardo! Ed io sono rimasto a bocca aperta, non capendo come fosse possibile. Ho dovuto riprendere la Poetica di Aristotele e il XX Libro della Repubblica di Platone, che avevo studiato all’università e ripensare il concetto di catarsi. Mi sono interrogato su cosa fosse la rappresentazione teatrale nella Grecia Antica e di come funzionasse, se avesse ragione Platone condannando l’arte poetica o avesse ragione Aristotele dandole merito.

Entrando in un carcere si è costretti a ripensare a tutto quello che è successo fino al giorno prima. Perché il carcere è come uno di quei vetrini che si mettono sotto la lente del microscopio per guardare i microbi e al posto dei microbi c’è la vita umana che si agita in uno spazio limitato dove però è contenuto un intero mondo.

 

Secondo Darwin l’uomo, come l’animale, viene condizionato dall’ambiente in cui vive. Secondo lei, quindi, dove va ricercata l’origine del reato come infrazione ad un patto sociale? Deriva dall’ambiente sociale o è insita nella natura umana?

Da una parte il fattore ambientale, culturale, economico, familiare è all’origine del problema della devianza. C’è però un altro aspetto del problema su cui mi interrogo. L’uomo è costantemente alla ricerca di emozioni poiché senza di esse la vita sarebbe vuota – per qualcuno addirittura insopportabile. Purtroppo capita che alcuni vadano ricercando queste emozioni nell’eccitazione del rischio, della devianza, delle sostanze stupefacenti, del denaro facile e del potere violento.  L’origine del male va ricercata non solo nel contesto sociale, ma anche nell’interiorità. E’ un interrogativo che nel ‘900 è stato affrontato da una grande pensatrice, Hannah Harendt, in due opere fondamentali “Le origini del totalitarismo” e “La banalità del male”. Rimando alla lettura di queste opere per  l’approfondimento del problema. Direi che l’uomo, nonostante sappia che qualcosa sia sbagliato – cioè costituisca un atto malvagio – talvolta decide comunque di compierlo. Il perché è oggetto di una riflessione troppo complessa per essere affrontata in questa conversazione. Forse l’essere umano è programmato per adattarsi con grande abilità ad ogni contesto. E anche a non ricordare più di tanto il male commesso. Sbaglia, dimentica, sbaglia, ricade nell’errore.

 

Data la sua esperienza all’interno del carcere, pensa che l’attività da lei promossa possa contribuire a reintegrare il detenuto all’interno della società in nome di una giustizia riparativa?

Com’è possibile che in un posto come il carcere ci siano persone che una volta uscite fanno cose che sanno che le riporteranno fra le sbarre? La risposta non è perché dentro si sta bene, infatti quando si viene privati della libertà personale si vive come cani alla catena.

Dunque perché l’uomo è portato a fare ciò che lo riporterà in carcere?

Perché, come ho detto prima,  noi siamo programmati per vivere esperienze e poi dimenticarle! Chi fuma, per esempio, sa che fa male, ma spesso, dopo aver smesso, riprende a fumare. La stessa cosa succede in amore, ci si continua ad innamorare delle persone sbagliate pur essendone consapevoli.

Dunque l’uomo per natura è portato a ripetere gli stessi errori. Per cambiare le abitudini ci vuole una gratificazione, devi essere spinto a cambiare abitudini.

Una delle funzioni dell’arte pare sia quella di spingere a cambiare abitudini attraverso la gratificazione della esibizione, dell’applauso, della stima di sé.

Forse il teatro da questo punto di vista potrebbe essere una soluzione: il teatro può spingere a cambiare le proprie abitudini.

 

Ci spieghi meglio: ci sarebbero evidenze scientifiche che dimostrano l’efficacia del fare teatro nel cambiamento e, dunque, nel processo di riparazione del detenuto?

Sì, si tratta di scoperte recenti che si rifanno alle teorie relative alla plasticità del cervello.  Che il cervello sia plastico non è più un’ipotesi. E’ una realtà documentata da almeno cinquant’anni di esperimenti. Fino agli anni ’50 si riteneva comunemente che il cervello fosse una specie di macchina. Uscisse alla vita così com’è in utero, apprendesse una serie di processi e nozioni tramite l’esperienza, e, raggiunta la maturazione attorno ai 20 anni, cominciasse a decadere inesorabilmente: cellula dopo cellula, fino ad atrofizzarsi in vecchiaia. Oggi sappiamo che, se è vero che le cellule cerebrali muoiono ogni giorno, le sinapsi, i collegamenti nuovi che si creano fra cellula e cellula, sulla base degli input esterni, si moltiplicano vertiginosamente, rendendo più ricca la nostra potenzialità, nonostante il numero di neuroni diminuisca con l’età. Affinché questa plasticità si esplichi e le connessioni sinaptiche si moltiplichino, occorre tenere presente il presupposto del “use it or loose it”. I neuro-psicoanalisti sostengono che lo scopo della terapia della parola, dal punto di vista neuro-biologico – sia quello di estendere la sfera funzionale di influenza dei lobi prefrontali del cervello: si tratta della regione coinvolta nei comportamenti cognitivi complessi, nell’espressione della personalità, negli atti decisionali, nella coerenza dei comportamenti col contesto sociale abitato, nella capacità di tenere conto degli altri nel condurre le proprie scelte. (Questa estensione della sfera di influenza dei lobi pre-frontali ha a che fare con la problematica espressa da Rita Levi Montalcini con l’affermazione che sia la cultura a selezionare il buon uso del linguaggio, nell’affrontare la comprensione del mondo circostante e la relazione con l’altro da sé, col proprio stesso vissuto e con le aspettative di vita a venire).

La “terapia della parola” produrrebbe una modificazione dell’intensità delle connessioni sinaptiche, attraverso dei cambiamenti strutturali che alterano lo schema anatomico delle interconnessioni fra le cellule del cervello in determinate aree. Altre aree saranno interessate da mutamenti derivanti dall’esercizio ripetuto sul movimento, sull’ascolto, sulla visione, sull’esperienza tattile, olfattiva e così via.

Alcuni studiosi hanno fatto un esperimento di neuroimaging: hanno registrato le reazioni del cervello di persone che giocavano a scacchi, svolgevano equazioni, giocavano a ping pong, facevano una conferenza, una esibizione in pubblico. Con la neuroimaging si è rilevato che una esibizione assorbe più energia, interessa la massima area utilizzabile del cervello, circa il 32% della materia grigia (il tutto misurato attraverso il consumo di zuccheri). Se si riflette sul fatto che la parte del consumo di energia massima avviene durante una rappresentazione, si capisce perché l’attività teatrale possa influire fortemente nella riconversione di alcune abitudini consolidate dal regime penitenziario, dalla chiusura del contesto, dalla povertà delle relazioni immaginative, sociali,  spirituali. Ne deriverebbe che ciò può  portare le persone ad abbandonare le proprie abitudini mentali e indirizzarle verso nuove strade.

 

Quindi l’emozione del fare teatro può davvero cambiare la vita?

Il teatro consiste in una metodologia di lavoro sul corpo, sul pensiero, sulla lingua per attivare un pensiero più alto, per avvicinarsi alla bellezza, cosa che nella vita quotidiana non si può fare. E’ un rituale col quale è possibile fare esperienza significativa.

 

Pensa che nel carcere questa attività abbia potenzialmente un effetto ancora più intenso?

In ogni atto artistico c’è una componente di eros, di desiderio di ricongiungimento con l’altro se stesso, che siamo ciascuno di noi. Da una parte la non accademicità, dall’altra l’impossibilità di completarci può creare una spinta potente all’espressività.

Ad esempio, nelle carceri italiane la sessualità praticata è vietata e la privazione della sessualità è una condanna aggiuntiva, non è né nella Costituzione, né nella legge penitenziaria, ma è proibita, a differenza di tutti gli altri paesi d’Europa. È proibito al detenuto avere qualunque relazione di tipo fisico con il proprio partner. E’ evidente che probabilmente c’è una implosione del desiderio che a va a canalizzarsi platonicamente in percorsi che non sono quelli del corpo, ma in altri percorsi che provocano la sublimazione, che fa in modo che la frustrazione e il contenimento del desiderio non esplodano attraverso canali normali, bensì attraverso dei canali psichici ritualizzati quali quelli della rappresentazione in teatro.

 

In questo discorso è possibile far rientrare anche quello che Aristotele definiva la catarsi?

Certamente. Come si sa, nella Grecia antica tutti i cittadini avevano due obblighi sociali: partecipare alle assemblee pubbliche e andare a teatro.  Andavano a vedere sulla scena rappresentata la tragedia della propria vita senza doverla vivere e uscivano consolati del fatto che non fosse capitato a loro quello che era capitato a Edipo, a Elettra, ecc. Vivevano a teatro ciò che sarebbe stato traumatico vivere veramente.  Assistevano ad un evento tragico di cui riconoscevano il carattere umano e divino, vedevano che  un tragico destino colpiva  l’eroe e lo faceva soffrire; si riconoscevano nelle sue traversie ma pensavano: “ meno male che non è capitato a me”. Sapevano però che cosa era capitato e che sarebbe potuto capitare anche a loro.

Nella tragedia greca però, quegli eventi sono raccontati con una capacità di uso del verso e della parola elevatissima: non è la storia in sé, la vicenda narrata (pensate alla cosiddetta “TV del dolore” che imperversa su tutti i canali) che è capace di riscattare il dolore del personaggio e di consolare il dolore dello spettatore; è lo stile con cui è raccontata la storia, è la sua bellezza: è l’altezza della poesia che riscatta dal dolore.

E così, è questa bellezza che riscatta i detenuti per il tempo che dura la scena. E’ il fatto di pronunciare parole,  ed esprimere concetti altissimi – attraverso il teatro – anche per chi ha un livello di cultura basso. Forse questa è la catarsi per l’attore, di cui Aristotele non parla ma che interroga il nostro agire teatrale nel contesto penitenziario.

        

Questo potrebbe spiegare la scelta di mettere in scena opere alquanto impegnative. Potrebbe però spiegarci  quale funzione Lei attribuisce alla traduzione e quindi all’impiego del dialetto nella recitazione di testi classici?

È fondamentale tradurre linguisticamente le opere nel modo più libero, salvaguardando il loro senso profondo. Questa operazione porta i detenuti  a contatto con l’opera, con l’altissima parola dei poeti. 

Si parla infatti di parole eterne, tramandate negli anni: l’inattualità è fondamentale. Non bisogna legarsi al qui e ora, benché siano importanti, però non possono vincolarci. Occorre quindi andare alla ricerca dei termini giusti (di oggi) per le parole antiche di classici vecchi e nuovi, di quelli che hanno saputo attraversare i secoli rimanendo intatti. Vanno resi in modo attuale: da un lato per far cogliere il significato universale ed eterno, dall’altro  per adottare  un lessico che sia comprensibile soprattutto a chi lo pronuncia. La bravura degli interpreti consiste nel fatto che non v’è nessuna differenza tra la loro lingua madre e la lingua che parlano sul palcoscenico.

Bisogna però arrivare ad una buona traduzione dell’originale e capire, con ciascuno degli interpreti, come nel suo dialetto si deve tradurre ad esempio una espressione come “essere o non essere” e  come si faccia contemporaneamente a mantenere la stessa levatura poetica. 

 

In base alla sua personale esperienza, ha visto concretamente questo effetto sui detenuti? Con quali cambiamenti visibili?

Ho notato un cambiamento enorme. Ho visto delle persone che prima si vantavano della loro persona e poi hanno cominciato a vantarsi dei propri ruoli teatrali e cinematografici. E non è una cosa da poco. Una vera e propria sostituzione di scopo.

 

In conclusione,  pensa che l’ effetto catartico si possa rilevare anche sul pubblico che viene a vedere gli spettacoli a Rebibbia?

Secondo me sì.
Per vedere uno spettacolo bisogna prenotarsi almeno una settimana prima dell’evento, arrivare lì davanti, farsi un’ora di attesa, poi si apre la porta di ferro, si entra, si lasciano i documenti, le borse, le cose. Abbiamo ideato un sistema abbastanza rapido, però per fare entrare 300 persone ci vogliono  comunque almeno  45 minuti. Quindi , alla fine devi trovarti al carcere almeno due ore prima che si spengano le luci di sala ; poi, uno spettacolo dura almeno 1 ora e mezza; poi mettici 15 minuti di applausi, emozioni e un’altra mezz’ora per uscire: se arrivi alle 14.00, esci alle 18.30. Devi investire un pomeriggio!

Il teatro è sempre pieno quindi i numeri ci dicono che la gente torna e se la gente torna ci sarà una ragione. Prima vengono per vedere questi “famigerati” carcerati, poi si emozionano tutti, giovani vecchi, bambini: sono emozionati perché hanno visto una cosa che non si aspettavano.
Pensavano di andare in uno zoo con animali ammaestrati e sono stati ammaestrati!

E’ questa secondo me l’idea di  catarsi: lo stupore della bellezza nel luogo in cui non te la aspetti.